Hommage à Elena Randi

Antonio Gramsci a écrit des mots inoubliables dans un de ses paragraphes intitulé Le università italiane, applaudissant au fait que « chaque enseignant tend à former une « école » à lui », concluant à la fin que « cette coutume, sauf cas sporadiques de camorra, est bénéfique ». Hélas, je crains que dans l’Université italienne d’après 68 tout se soit dégradé. D’autre part nous ne pouvons nier nos racines d’ascendance animale, du moins si nous croyons Darwin. Ogne figghie è bbèlle pe’ mamma soja disait ma mère, femme du peuple foggien (que je n’ai jamais aimée, du reste, mais peu importe, histoire privée et trop compliquée). Au sens, naturellement, où les parents aiment leurs propres enfants quoi qu’il en soit, et les voient beaux même s’ils ne le sont ni peu ni prou. Le même principe – fatalement – vaut pour la métaphorique famille universitaire italique, où l’accès à la carrière exige que le père devienne parrain…

On sait que normalement le Maître raffole de son propre élève et fait des pieds et des mains pour le pousser à gravir les échelons du parcours professionnel, même quand il est conscient de sa modeste ou faible valeur : pour la banale raison qu’il l’a fait lui, fils ou fille, chair de sa chair mentale, il ne peut pas ne pas aimer ses propres créatures, l’amour est aveugle. Je suis sûrement mal fait, mais je n’ai jamais partagé cela. J’avoue ne pas bien savoir ce qu’est l’amour, mais il me semble qu’il ne peut exclure une estime pleine et convaincue, c’est-à-dire, dans ce cas, l’appréciation de l’originalité du disciple, car des vulgarisateurs et des répétiteurs (pour ne pas parler des plagiaires) nous en avons déjà bien trop, ils sont plus de mille qui chantent toute la nuit, aurait conclu joyeusement Boccace. Ce sera ma faute, de n’avoir pas su m’occuper d’eux, mais je n’ai jamais eu d’élèves, sauf une – brillante et pourtant sans authentique vocation, et de surcroît flemmarde, comme on dit en Toscane, sans envie de s’engager, de souffrir, de sorte qu’à pas même 32 ans, si je me souviens bien, elle démissionna de l’Université, ne manquant certes pas d’encouragement et d’applaudissement, de ma part, pour ce choix insolite, presque scandaleux.

Juste pour signifier que j’ai toujours éprouvé envie et frustration à voir mes petits amis de confrérie bienveillamment soigner leurs élèves, et pourtant – cela s’entend – uniquement quand à moi aussi ils me semblaient vraiment doués, les élèves… Et en cela, il faut le reconnaître, Umberto Artioli a été le meilleur, le plus prompt à perdre temps et peine à lire relire corriger recorriger ce que produisaient les disciples. Celui qui a su forger les intelligences les plus intéressantes, et Elena Randi me paraîtrait son élève géniale, par accident chronologique aînée mais pareillement première dans l’échelle des valeurs. C’est lui qui l’orienta sur la voie de la mise en scène, lorsqu’il préparait pour Carocci un manuel intitulé Il teatro di regia. Genesi ed evoluzione (1870-1950), pour lequel il déploya l’éventail précieux de ses jeunes très fidèles. Et ici se pointe un détail curieux : car le titre du livre était déjà assez tranchant, avec la netteté limpide et même un peu brutale des chiffres, le théâtre de mise en scène qui naît en 1870, c’est-à-dire avec les Meininger, mais aussitôt, en renfort, le besoin de réaffirmer, martelant dès la première ligne de l’Introduction, signée évidemment par le Maître : « La naissance de la mise en scène théâtrale, survenue dans les dernières décennies du XIXe siècle, […] ». Qui l’a connu s’en souviendra, son charme était dans l’ouverture des horizons, la capacité de lire les textes, non seulement les dramaturgiques mais aussi les narratifs (je pense aux exégèses des romans dannunziens), son éloquence élégante et personnelle, claire et substantielle, mais non moins le ton assuré de la diction, qui ne prévoyait pas d’incertitudes, mais imposait plutôt sa vérité interprétative, avec un accent fort, presque impérieux. Bref, difficile de s’opposer à ses convictions. Franco Perrelli l’expérimenta dans sa propre chair, enseignant à l’Académie des Beaux-Arts de Lecce, candidat sans parrain à un poste de maître de conférences, dernier concours à recrutement local, avant de revenir à celui national, tenu à Florence en 1998. Le malheureux déclara s’ occuper de la naissance de la mise en scène et que – consultant des livres écrits en langues nordiques – il estimait pouvoir imaginer que peut-être l’invention du début du XXe siècle de Stanislavski devait être antidatée d’au moins vingt ans. Dans la préface à mon Il teatro dei registi publié chez Laterza, qui a vingt ans tout juste en ce 2006, j’ai évoqué l’épisode et la réplique du plus combatif des cinq commissaires, tous abasourdis devant ce blasphème : Je ne connais pas cette bibliographie publiée en langues nordiques, mais je conteste qu’on puisse faire une affirmation aussi hasardeuse. La mise en scène naît avec les Meininger, et monte, monte, en passant par Antoine, pour arriver à Stanislavski. Le capitaine courageux avait été Umberto Artioli : je ne l’écrivis pas alors, parce qu’il était disparu depuis à peine deux ans, et puis cela n’aurait pas été élégant, vu que, en fin de compte, le Saint-Esprit l’avait illuminé – lui et trois autres commissaires – pour gracier l’impertinent jouvenceau venu du profond Sud.

Je me permets de le révéler, à présent, le petit arcane, avant que ce soit à moi de m’en aller, mais parce qu’il se croise avec le destin d’Elena Randi et me permet d’observer qu’il y avait quand même, en Umberto, ce fond secret d’humilité que seuls les grands Maîtres ont toujours. L’humilité est une fleur des plus rares dans tous les jardins universitaires du monde, mais au moins les chercheurs géniaux – peu ou beaucoup – doivent la cultiver, cette fleur mystérieuse : car la vraie intelligence est toujours conscience de la limite, et in primis de ses propres limites. Il accepta en effet d’accueillir dans ce livre une contribution d’Elena qui contredisait drastiquement les certitudes tétragones du Maître, apparentées plutôt à celles de nos ennemis, pour les désigner par ce terme un peu suranné (mais mieux vaut les appeler meuniers, comme le proposa Nando Taviani, car eux publiaient chez Il Mulino). Mirella Schino l’éclaircit bien dans sa synthèse de chez Laterza de 2003, La nascita della regia teatrale, quand elle distingue (et tant pis si avec la posture de la petite maîtresse d’école à la plume rouge) un filon principal qui mise sur l’idée d’une mise en scène en tant que phénomène du XXe siècle (Marotti Cruciani Ruffini Taviani Savarese De Marinis) et un filon parallèle (mais un peu secondaire…) qui, tout en concordant sur le postulat, se permet de récupérer quelques instances du XIXe siècle de direction scénique forte, exprimé justement par Artioli. Pour l’axe majoritaire qu’il suffise de cette sentence non moins tranchante de Nando Taviani, qui définit « le siècle de la Mise en scène » (avec la majuscule, par sympathique emphase) « un siècle long, ouvert emblématiquement par la naissance du théâtre d’Art de Moscou, en 1897 ; emblématiquement clos par la mort de Grotowski, en janvier 1999 ». En effet, à bien y penser, il est surprenant que tous ces illustres collègues (Mirella comprise, mais aussi Umberto) aient pu effrontément se rêver la mise en scène surgie comme un champignon, un beau matin, dans un petit État tardo-féodal de l’Allemagne profonde, dans le petit duché de Saxe-Meiningen, ou bien dans la périphérique Russie de Moscou, et non, plutôt, dans l’unique métropole de l’Europe continentale du XIXe siècle, dans ce Paris qui a tant de théâtres et tant de journaux spécialisés, fussent-ils de peu de pages, qui informent tous les trois jours un public évidemment fort vaste de lecteurs-spectateurs : ce qui était l’hypothèse la plus vraisemblable des réflexions nordiques de l’enseignant de l’Académie des Beaux-Arts de Lecce et des intuitions de bon sens de la jeune Elena Randi.

Certes, on peut se demander si Elena est vraiment parvenue à pareille conclusion sur une pure base intuitive, ou si elle ne fut pas, quoi qu’il en soit, aidée aussi par la chance. Car Umberto – sachant bien qu’il ne suffit pas de déclarer que la mise en scène est la grande nouveauté de l’histoire du théâtre, du moment qu’il faut aussi répondre à la question nouveauté par rapport à quoi ? c’est-à-dire par rapport à un avant, qui nécessite toutefois d’être étudié attentivement – justement dans les années juste antérieures avait lâché ses lévriers, mis ses quatre demoiselles en route vers les quatre points cardinaux du continent européen, afin d’ investiguer à fond le système du XIXe siècle des rôles d’acteurs : à Simona Brunetti l’Italie, à Cristina Grazioli l’Allemagne, à Paola Degli Esposti l’Angleterre, et à Elena Randi la France. De sorte que par bonne fortune Paris lui échut, principal marché européen de la mise en scène de spectacles théâtraux, mais aussi la ville où siège la Comédie-Française, « le plus ancien théâtre existant dans le monde occidental », comme le note avec une subtile nonchalance Randi elle-même dans son chapitre du livre en question, rappelant en renfort, que le dramaturge vivant (dont le texte est porté à la scène par la glorieuse institution) a le double privilège de choisir les acteurs du cast et de diriger les répétitions, pour une durée minimale de trois semaines qui peuvent se prolonger jusqu’à un maximum de trois mois : comme pour dire – fût-ce de manière respectueuse, attentionnée, révérencieuse, presque timide mais limpide, du moins pour qui veut comprendre, n’étant point plus sourd que celui qui ne veut entendre – que bref, allons, peut-être, oui, on pourrait même imaginer que la mise en scène fût apparue d’abord à Paris…

Il s’entend qu’ils durent s’affronter durement, le Maître et l’impertinente élève elle aussi, sa part, à soutenir qu’on pouvait avancer l’heureux événement jusqu’aux premières années trente du XIXe siècle, et non point quarante ans après avec les Meininger, et encore moins soixante-dix ans après, avec Stanislavski. Et pourtant le Maître dut lui aussi pressentir quelque chose, du moins en son for intérieur, que cette jeune élève à lui pouvait aussi – peut-être, qui sait, ne jamais dire jamais… – avoir aussi quelque raison, et il laissa son manuel – si catégorique à fixer résolument dans le mur de 1870 le clou auquel suspendre la chaîne – commencer par un chapitre initial confié à Elena Randi. Laquelle Elena Randi – qui toute petite doit avoir étudié à l’école privée des Jésuites, apprenant la sagesse de la dissimulation honnête – s’inventa aussitôt un titre de chapitre générique et ample, c’est-à-dire trompeur (Les prémices de la mise en scène en Europe), articulant ensuite les quelques pages à disposition en trois paragraphes pseudo/inoffensifs, le premier dédié à la pratique italienne du théâtre du capocomico, le troisième à un bref aperçu sur la scène anglaise et allemande et, presque caché entre les deux, un petit paragraphe intitulé prudemment Mises en scène d’avant-garde françaises avant 1870, où est digne de note la ruse de mettre en avant non seulement la France, pour occulter Paris (peut-être trop dérangeant pour le Maître enivré par Meininger millésime 1870) mais aussi la date improposable, pudiquement cachée par la feuille de vigne de la latinisante formulette ante 1870. Mais combien ante ? Beaucoup ante, à vrai dire, bien que les quatre pages maigrelettes du petit paragraphe soient prudentes, laissant filtrer avec discrétion, entre parenthèses rondes, seulement deux dates, 1830 première représentation d’Hernani et 1835 première représentation de Chatterton, rappelant à peine le pur nom de Dumas père, peut-être pour éviter l’embarras de la date encore plus précoce de la première représentation de son Henri III et sa cour, 10 février 1829… Évoqués brièvement les démêlés entre Hugo et la première actrice mais soigneusement passée sous silence la posture de metteur en scène d’Alfred de Vigny, bien que l’analyse valorise pleinement l’entrelacs et l’échange entre texte, scénographie et art de l’acteur lisible dans le spectacle. On dit le péché mais non le pécheur, et donc personne ne s’aperçoit que ces quatre petites pages sont une bombe, tant tous semblent avoir le jambon sur les yeux, aveuglés par des explications principalement théoriques sinon idéologiques du phénomène. Ils ne s’aperçoivent même pas que la jeune chercheuse – arrivée à la dernière page de son essai – ne tient plus à apaiser tronquer, tronquer, apaiser et soudain explose, il lui échappe littéralement de la plume qu’à hauteur des années trente parisiennes il y a une véritable mise en scène, et non seulement, elle ose se pousser jusqu’à supposer que « il n’est pas à exclure » que Vigny et le premier Hugo soient parvenus à produire un genre de création « qui n’existe que dans son devenir représentation », et dont, dans les textes, ne restent que de « pâles reflets ». Randi pense sans doute à la dégringolade de la protagoniste au bas de l’escalier, dans la clôture de la pièce, très efficace invention des répétitions, absente dans le manuscrit autographe et dans le texte, et présente dans la princeps seulement parce qu’inventée sur le plateau des répétitions (mais demeure l’énigme de savoir comment le Maître a pu accepter autant d’insubordination académique…).

Le manuel coordonné par Umberto fut publié en mars 2004, son dernier livre. Aux premiers jours de juillet de cette même année il se met au volant de la voiture, parti avec sa femme pour un peu de vacances sur le littoral vénitien, mais à un certain point il fait une embardée, réussit à arrêter le véhicule au bord de la route, exactement comme le chantait Roberto Vecchioni, dans une chanson à lui parue deux ans avant, « Ou tandis que je conduis / je l’entendrai très bien / jouer pendant que je fais une embardée / et je ne pourrai la confondre avec rien / car elle a un son sacrément éternel / et puis on l’entend cette fois-là seule / l’alto d’hiver ». À cette époque, depuis cinq-six ans, Franco Perrelli s’est installé à l’Université de Turin, on ne sait comment ni pourquoi, peut-être toujours grâce au Saint-Esprit. Quelques mois plus tard, février 2005, sortirait chez UTET son manuel, La seconda creazione. Fondamenti della regia teatrale, où resurgit la piste nordique dangereusement exhibée au concours florentin. J’ignore comment au jeune Perrelli était venu à l’esprit d’étudier le suédois, mais suédois est Ludvig Josephson, dont le traité sur la mise en scène, publié en 1892, met à profit une trentenaire connaissance de la scène internationale, qui lui a permis d’apprécier la modernité des mises en scène d’Adolphe Montigny au Théâtre du Gymnase de Paris entre les années cinquante et quatre-vingt. Par accident je suis voisin de pupitre de Perrelli, dans le même bureau turinois au deuxième étage de Palazzo Nuovo, fort intrigué par l’idée de déplacer en arrière les aiguilles de l’horloge de la mise en scène, du 1870 des Meininger au 1850 de Montigny, et plus encore par l’audace de remonter jusqu’aux années trente, comme il m’a semblé comprendre du petit paragraphe d’Elena Randi. J’ai peu de vertus, mais au moins celle d’être un étudiant volontaire, prêt à m’emparer des bonnes idées d’autrui. Si mon aimé Umberto s’en est allé et que nous ne savons où, quelqu’un doit bien s’occuper de ses petites orphelines, et je m’invente être moi l’oncle protecteur. Je m’occupe de la dernière arrivée, la douée et gentille Simona Brunetti, mais un peu aussi d’Elena Randi, qui est désormais professeure associée mais pas encore confirmée. Je m’entretiens souvent avec elle au téléphone et j’apprends qu’à la Comédie-Française on conserve de précieuses annotations de la main de l’auteur de Chatterton qui montrent sa fonction de metteur en scène face aux acteurs de la première représentation. En réalité je n’ai jamais fait de recherches archivistiques, je suis incapable de déchiffrer même mon écriture, sur une note prise à la main sur quelque feuillet, mais Chatterton est un texte morbide et malsain, assez pour m’attirer, et puis j’avais une femme française et une maison à Paris, à un quart d’heure à pied de la bibliothèque du glorieux théâtre, de sorte que je m’aventure. En préfaçant Il teatro dei registi j’ai dit que je ne l’aurais jamais écrit si je n’avais eu les stimuli en présence de Perrelli au contact du coude (et pour cela le livre lui fut dédié), mais non moins décisifs furent les stimuli de Randi à distance. L’un et l’autre, par des voies différentes, m’ont contraint à regarder vers Paris.

Naturellement j’ai travaillé en différemment apte, seulement sur des livres et des revues, mais il me semble avoir compris ce que certains collègues ont du mal à comprendre, tout en parlant souvent d’histoire matérielle du théâtre : que le théâtre du XIXe siècle est avant tout une entreprise commerciale, et que les plus anciens livrets de mise en scène avérés par Allevy (une chercheuse dont le précieux livre de 1938 me paraît peu cité dans le débat italiote…) sont de 1827-1828. Il s’agit de livrets d’instruction rédigés par les soins des théâtres producteurs de spectacles parisiens à succès, dont on espère qu’ils pourront être remontés sur les scènes théâtrales de la province. Pure question de sous, laids sales mais comptant et tout de suite. Dans les livrets il y a tout ou presque ce qu’il faut : liste des personnages avec leurs rôles d’acteurs respectifs, description des costumes, scénographies, meubles, mais aussi disposition des acteurs sur la scène, indications de leurs entrées et sorties, où ils doivent aller et où ils doivent s’arrêter. La poussée originelle, l’exigence stratégique d’un tel genre de publications peut être photographiée même déjà une décennie avant, comme je l’ai démontré en citant ces lignes du Courrier des Spectacles du 20 mai 1818 :

Nous signalons cet ouvrage à messieurs les directeurs de province comme une heureuse spéculation ; déjà de nombreuses villes frémiront d’effroi et d’horreur au Chateau de Paluzzi, et nous croyons servir leurs intérêts, en leur donnant quelque indication. Cette pièce n’exige aucune dépense ni de scénographies ni de costumes, les ballets peuvent être supprimés, et la musique n’est absolument pas nécessaire si ce n’est dans les dernières scènes du second acte.

S’il est vrai que régie est un vocable du XVIIe siècle du droit administratif, il connote la gestion d’une entreprise publique, naturellement royale, à l’époque monarchique, le régisseur est celui qui administre, gère. Celle du metteur en scène est une nouvelle profession, induite par ce développement du monde du spectacle parisien. Un professionnel de la médiation, apte à traduire en une synthèse spectaculairement efficace, c’est-à-dire plaisante, les instructions fournies par les livrets de mise en scène et par les publications spécialisées. Évidemment, à la hauteur chronologique des années trente, quand le jeu se durcit, les durs entrent en lice. Alexandre Dumas père, Victor Hugo et Alfred de Vigny, placés derrière la puissance de feu de la Comédie-Française, offrent une retentissante valeur ajoutée. Ils assument une fonction basse, celle du régisseur, mais en déterminent immédiatement un formidable bond en avant. En tant qu’auteurs des textes mis en scène, ils en sont les interprètes uniques et autorisés. Sans pour autant vouloir voir idéalistement une discontinuité abyssale entre les deux registres. Il m’est arrivé de citer deux lignes d’un livret de mise en scène relatif à un texte des plus modestes, avec indication pour le personnage de Louis XVI : « Premier acteur (entre 30 et 32 ans). Une certaine dignité unie à une certaine bonhomie ». Peu de chose, certes, mais c’est quelque chose, un soulignement léger, une suggestion psychologique pour l’acteur, qui doit concilier un trait digne, légèrement hautain, comme il sied à Son Altesse mais mêlé de bonhomie, d’humanité cordiale. Bref, la mise en scène comme art créatif n’est certes pas réductible à la figure managériale du régisseur en tant que petit démiurge des livrets de mise en scène, mais se tient sur une ligne évolutive, dont elle représente le sommet. La prise d’acte du changement de rythme n’aura lieu que dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec la diffusion d’un terme nouveau – metteur en scène au lieu de régisseur – mais les premiers metteurs en scène sont les trois dramaturges redécouverts par Elena Randi.

Laquelle Elena Randi, deux ans et demi après ma modeste contribution, parue en octobre 2006, publie en avril 2009 aux Edizioni di Pagina le dense volume I primordi della regia. Nei cantieri teatrali di Hugo, Vigny, Dumas, qui reprend ouvertement le titre du chapitre du manuel dirigé par Artioli cinq ans avant, raccourci de la référence à l’Europe, qui était justement la feuille de vigne dont on a parlé. Les fils et les filles aiment beaucoup les pères, mais leur disparition est aussi une libération, le moment de la croissance, de l’autonomie. Ici enfin le projecteur est tout et exclusivement pointé sur l’habituel trio d’auteurs, dont on examine deux textes pour chacun, montés par la Comédie-Française : tous pareillement engagés dans une pratique inédite et mystérieuse, que Randi – dans les pages introductives aux six chapitres du livre – n’hésite plus à nommer par son nom, mettant en évidence (avec une juste fierté)

le rôle de metteurs en scène joué dès les années trente du XIXe siècle par trois dramaturges (Vigny, Hugo et Dumas père) à l’occasion de la première mise en scène de leurs pièces ou traductions ; artistes significativement actifs à Paris, capitale d’Europe, et non, dans les années soixante-dix du siècle, dans le périphérique duché de Meiningen, où plusieurs chercheurs situent la naissance du phénomène de la mise en scène.

Le Maître est mort depuis un lustre, il n’est nullement oublié, un très bel exergue lui échoit, six lignes d’un essai pirandellien à lui qui fixent Henri IV dans le profil d’un dieu, comblé mais lointain, qui n’entrave pas la vie des humains. Le livre n’est pas dédié au Maître (comme il aurait été logique de s’y attendre) mais à Gustavo, le basset d’Elena Randi, qui depuis toujours – avec bonne raison – préfère les animaux non parlants à ceux parlants de la planète (personnellement je déteste les chiens mais j’adore les chats, et donc je peux la comprendre…). Dans ces pages introductives, non par hasard encadrées sous un titre éclatant, éloquent (et polémique), Paris capitale de la mise en scène, elle prend définitivement ses distances avec le Maître, revendiquant le droit à une idée de mise en scène non évidente, heureusement fondée sur une montagne de matériaux d’archives. Les six chapitres du livre ne sont pas des analyses des textes (proprement cinq, mais la traduction de l’Othello shakespearien est comme si elle était l’œuvre de Vigny traducteur), mais plutôt des sondages approfondis de tous les coefficients de la mise en scène, pour autant que documentés en référence à la première représentation, saisis à la lumière d’une optique unitaire. Si le régisseur est l’esprit scrupuleux et inventif, habile à ramener sous son contrôle essentiellement organisationnel tous les éléments du spectacle, la valeur ajoutée du metteur en scène est de type artistique, consiste dans la capacité d’articuler de manière approfondie le sens du texte, mais nul mieux que lui si le metteur en scène coïncide avec l’auteur du texte, comme il advient justement pour nos trois mousquetaires de la plume dans le Paris des années trente.

Puis, une fois gagné le large, Randi ne s’arrête plus. En 2012 Siro Ferrone accueille dans la collection qu’il dirige chez Le Lettere un gros volume randien de 552 pages, dédié à Angelo, tyran de Padoue de Hugo, édition critique coplanaire, c’est-à-dire visant à montrer plusieurs versions du texte, l’une à côté de l’autre, au lieu de cacher les variantes dans les notes : où sont confrontés l’autographe, le texte du souffleur de la première représentation, la princeps et la dernière édition antérieure à la mort de Hugo. Et ici la chercheuse trône proprement, démontrant que le texte est de bout en bout auctorial, à l’encontre de ce qui est habituellement retenu, justement parce que Hugo, en tant que metteur en scène, choisit chaque mot pour la version scénique, du reste assez différente de celle imprimée, parfaitement conscient de la différence entre la fruition à la lecture et la fruition au théâtre.

En dernier, ce Victor Hugo regista qui ferme la boucle, avec un titre qui est un coup de tambour inattendu et joyeusement trombonesque, la déclaration affirmative et altisonnante d’un Hugo metteur en scène, presque un siècle avant les mythiques metteurs en scène rêvés par les grands professeurs théoriques et idéologiques, comme les définit le grand Sirus (ainsi surnommé par moi dans la dédicace à une incursion goldonienne à moi). Un livre qui reprend un thème exploré pendant presque un quart de siècle, qui naturellement réunit des essais déjà écrits précédemment, revus et corrigés, et des chapitres écrits ex novo (et donc, par force des choses, le dispositif mastodontesque d’Angelo, tyran de Padoue est redimensionné).

On y analyse quatre mises en scène hugoliennes, outre Le roi s’amuse, un spectacle voué à l’échec peut-être justement à cause de l’absence de Hugo aux répétitions. Dans ce cas – face à un arc chronologique compris entre 1830 et 1835 – sont prises en considération non seulement les mises en scène données à la Comédie-Française, mais aussi à la Porte Saint Martin, preuve du fait que le théâtre d’État ne constitue pas une exception par rapport à la situation parisienne globale du début du XIXe siècle.

Que dire, en regard de tant de résultats ? Que je ne puis cacher – avant tout – la petite satisfaction d’ avoir su apprécier en temps opportun l’originalité des recherches randiennes (ne serait-ce que parce que certaines d’entre elles sont parues au fil du temps dans la revue « Il castello di Elsinore » dont je me suis occupé pendant 38 ans). Le 9 janvier 2007, recensant son livre de 2006, Percorsi della drammaturgia romantica, je signalais que « Randi, dans une série d’études pour le moment encore partielles, a commencé à mettre en évidence avec force et intelligence (mais aussi avec bonne volonté, allant travailler dans les bibliothèques parisiennes) qu’un premier noyau de pratique de mise en scène se greffe en vérité bien quarante ans avant les Meininger, avec les mises en scène parisiennes de Hugo, de Dumas père, de Vigny ». Le 3 juin 2009, ensuite, devant la publication de I primordi della regia, je sortis moi aussi avec un sursaut trombonesque, intitulant ma recension Hebemus Papessam. (Les deux recensions sur le site TurinD@msReview que j’animai pendant un certain nombre d’années, m’illusionnant de me faire ainsi pardonner deux mandats de Doyen de Faculté trop tyrannique : site actuellement désactivé, j’imagine parce que non plus financé…). Naturellement, je trouvais fort appréciable que la différente datation de l’origine de la praxis de la mise en scène fût étroitement entrelacée avec le sagace examen du texte dramaturgique. Comme pour dire que même une problématique typiquement spectaculaire est mieux compréhensible si l’on sait user du bistouri qui pénètre dans la chair vive de l’écriture d’un auteur. Que les premiers metteurs en scène soient Hugo Vigny Dumas père, c’est-à-dire trois dramaturges, eh bien, une merveille de conclusion, presque à douter qu’elle puisse être trop belle pour être vraie…

J’avoue en somme, n’ayant pas l’habitude de me cacher derrière un doigt, que mon hymne pindarique à Randi n’était pas (et n’est pas, encore moins aujourd’hui) innocent et gratuit, mais parce que – comme je l’ai écrit en tête de mon livre de chez Laterza de 2010, Goldoni il libertino. Eros, violenza, morte – les castellans ont étudié et publié en se percevant comme « les garnements de la rue Pál, durant un quart de siècle compagnons de jeux et d’infinis très joyeux wargames académiques », dans une confrontation serrée avec les meuniers, et donc l’excellence d’Elena Randi a semblé à juste raison se répercuter sur son groupe d’appartenance, qui a beaucoup travaillé autour de l’important thème de la mise en scène, fût-ce de manière différente, tout en se chamaillant en son sein, non seulement en écrivant mais aussi en s’inventant des initiatives, comme les nombreux colloques avec des metteurs en scène contemporains sur le lac de Garde, organisés par le dynamique Paolo Bosisio. Et le Victor Hugo regista actuellement sous presse (hélas non, il n’y aura pas de volume papier, disons en cours d’élaboration informatique), édité par l’Université de Bologne, appose le sceau final à un long, fructueux et original travail de fouille.

Comment conclure, cependant, au-delà de toute piteuse complaisance narcissique ? Il m’avait semblé (à tort) que, en dernier, Elena Randi se fût perdue dans les territoires de la danse, qu’elle eût cédé au charme du théâtre sans parole, comme je l’ai écrit dans mon congé du « Castello di Elsinore », mais évidemment je me suis trompé. La danse ne se pose pas pour elle comme un acquis tardif ; à lire attentivement sa production scientifique, on découvre qu’elle a été, plutôt, le premier amour. Bref, nous devons avoir le rare courage de la vérité, reconnaissant que nous ne l’avons pas vue arriver, mais parce qu’Elena Randi a une longueur d’avance, représente le meilleur de ce que le petit monde ancien au sein duquel elle est née et a grandi a su exprimer : capable d’exégèses approfondies sur les textes dramaturgiques, comme son Maître et les meilleurs des castellans, mais également experte en danse, c’est-à-dire en langages non verbaux chers aux meuniers, et en même temps infatigable documentaliste et rat de bibliothèques et d’archives. Plus opportun par conséquent de clore ce panégyrique trop prolongé à moi avec un fragment d’une vieille recension des plus savoureuses de notre Siro Ferrone, quand il monta à cheval, lance en arrêt, contre « l’habitude de nos historiens du théâtre – surtout ceux opérant autour du XXe siècle – à raisonner, réfléchir, théoriser et méditer autour de leurs idées confrontées aux idées des gens de théâtre à leur tour mesurées sur les idées d’autres gens de théâtre, en dernière analyse avec les velléités des uns et des autres » : concluant enfin de manière imagée que dans le cas du livre du castellan qu’il signalait – dont il appréciait le recours aux sources directes et l’analyse des variantes entre manuscrit original, texte et édition imprimée – « on se fonde sur les œuvres et non sur les bavardages ». En vérité la recension de Siro Ferrone est antérieure à 2009, c’est-à-dire au premier livre décisif des trois de Randi consacrés au motif en discussion, mais je suis sûr que Ferrone présageait ce que la chercheuse écrirait, et pour cela il fut ensuite heureux d’accueillir dans sa collection l’imposante édition critique d’ Angelo, tyran de Padoue de Hugo, de sorte qu’il pourrait écrire aujourd’hui les mêmes mots pour honorer le travail fondamental d’Elena Randi. Et en tout cas – aussi pour me raccrocher circulairement à l’incipit, de goût dialectal-pouillais, rendant ainsi en même temps hommage à l’ami Perrelli, Pouillais d’adoption) nous pouvons dire comme dit le curé (dont me parlait la non aimée mère foggienne), quand on l’avertit qu’il avait béni le mauvais cercueil : faisant glisser l’œil de l’un à l’autre cercueil, sans aucunement se décomposer ni s’embarrasser, le prélat dit tranquillement : Benedizione, lèvete ‘a ‘ddò sté e vien’te a mettè ccà !

(2 avril 2026)