Antonio Gramsci ha scritto parole indimenticabili in un suo paragrafo intitolato Le università italiane, plaudendo al fatto che “ogni insegnante tende a formare una sua «scuola»”, alla fine concludendo che “questo costume, salvo casi sporadici di camorra, è benefico”. Ahimè, temo che nell’Università italiana post-sessantottina tutto si sia degradato. D’altra parte non possiamo negare le nostre radici di ascendenza animalesca, almeno se crediamo a Darwin.
Ogne figghie è bbèlle pe’ mamma soja diceva mia madre, donna del popolo foggiano (che non ho mai amato, peraltro, ma poco importa, storia privata e troppo complicata). Nel senso, naturalmente, che i genitori amano i propri figli a prescindere, e li vedono belli anche se non lo sono né poco né punto. Lo stesso principio – fatalmente – vale per la metaforica italica famiglia universitaria, in cui l’accesso alla carriera esige che il padre diventi padrino…
Si sa che normalmente il Maestro stravede per il proprio allievo e fa carte false per spingerlo a scalare i gradini del percorso professionale, anche quando è cosciente della sua modesta o scarsa valentìa: per il banale motivo che l’ha fatto lui, figlio o figlia, carne della sua carne mentale, non può non amare le proprie creature, l’amore è cieco. Io sarò sicuramente fatto male, ma non ho mai condiviso. Confesso di non saper bene cosa sia amore, ma mi pare non possa escludere stima piena e convinta, cioè, in questo caso, apprezzamento della originalità del discepolo, perché di divulgatori e ripetitori (per non parlar dei plagiari) ne abbiamo già fin troppi, sono più di millanta che tutta notte canta, avrebbe giocosamente concluso Boccaccio.
Sarà stata colpa mia, che non ho saputo occuparmi di loro, ma mai avuto allievi, tranne una – brillante e tuttavia senza autentica vocazione, e per di più sbucciona, come dicono in Toscana, senza voglia di impegnarsi, di soffrire, sicché a nemmeno 32 anni, se ricordo bene, diede le dimissioni dall’Università, di certo non mancandole incoraggiamento e plauso, da parte mia, per la scelta insolita, quasi scandalosa.
Solo per significare che ho sempre provato invidia e frustrazione a vedere i miei amichetti di fratrìa benevolmente accudire i loro allievi, epperò – s’intende – unicamente quando anche a me sembravano davvero bravi, gli allievi… E in questo, occorre riconoscerlo, Umberto Artioli è stato il migliore, il più pronto a perdere tempo e fatica a leggere rileggere correggere ricorreggere quanto prodotto dai discepoli. Quello che ha saputo forgiare le intelligenze più interessanti, ed Elena Randi mi parrebbe la sua allieva geniale, per accidente cronologico primogenita ma parimenti prima nella scala dei valori.
È stato lui a indirizzarla sulla strada della regia, allorché preparava per Carocci un manuale intitolato Il teatro di regia. Genesi ed evoluzione (1870-1950), per il quale dispiegò il ventaglio pregevole delle sue giovani fedelissime. E qui si appunta un dettaglio curioso: perché il titolo del libro era già abbastanza tranchant, con la nettezza limpida e persino un po’ brutale dei numeri, il teatro di regia che nasce nel 1870, cioè con i Meininger, ma sùbito, di rincalzo, il bisogno di ribadire, martellando sin dal primo rigo dell’Introduzione, firmata ovviamente dal Maestro: “La nascita della regia teatrale, avvenuta negli ultimi decenni dell’Ottocento, […]”.
Chi l’ha conosciuto lo ricorderà, il suo fascino era nell’apertura degli orizzonti, la capacità di leggere i testi, non solo i drammaturgici ma anche i narrativi (penso alle esegesi dei romanzi dannunziani), il suo eloquio elegante e personale, chiaro e sostanzioso, ma non meno il tono sicuro di porgere, che non prevedeva incertezze, ma semmai imponeva la sua verità interpretativa, con un accento forte, quasi imperioso. Insomma, difficile contrapporsi ai suoi convincimenti.
Lo sperimentò sulla propria pelle Franco Perrelli, insegnante all’Accademia di Belle Arti di Lecce, candidato senza padrino a un posto di associato, ultimo concorso a reclutamento locale, prima di tornare a quello nazionale, tenuto a Firenze nel 1998. Lo sventurato dichiarò di occuparsi della nascita della regia e che – consultando libri scritti in lingue nordiche – riteneva di poter immaginare che forse l’invenzione primo-novecentesca di Stanislavskij andava retrodatata almeno di vent’anni.
Nella prefazione al mio laterziano Il teatro dei registi, che compie vent’anni giusto in questo 2006, ho rievocato l’episodio e la replica del più combattivo dei cinque commissari, tutti allibiti a quella bestemmia:
Non conosco questa bibliografia pubblicata in lingue nordiche, ma contesto che si possa fare un’affermazione così avventata. La regia nasce con i Meininger, e va su su, passando per Antoine, per arrivare a Stanislavskij.
Il capitano coraggioso era stato Umberto Artioli: non lo scrissi allora, perché era scomparso da appena due anni, e poi non sarebbe stato elegante, visto che, alla fin fine, lo Spirito Santo lo aveva illuminato – lui e altri tre commissari – a graziare l’impertinente giovinotto venuto dal profondo Sud.
Mi permetto di rivelarlo, adesso, il piccolo arcano, prima che tocchi a me, di andarmene, ma perché si incrocia con il destino di Elena Randi e mi consente di osservare che c’era comunque, in Umberto, quel fondo segreto di umiltà che sempre hanno soltanto i grandi Maestri. L’umiltà è fiore rarissimo in tutti i giardini universitari del mondo, ma almeno gli studiosi geniali – poco o tanto – lo devono coltivare, questo fiore misterioso: perché la vera intelligenza è sempre consapevolezza del limite, e in primis dei propri limiti.
Accettò infatti di ospitare in quel libro un contributo di Elena che contraddiceva drasticamente le certezze tetragone del Maestro, affini semmai a quelle dei nostri nemici, per indicarli con questo termine un po’ antichetto (ma meglio chiamarli mugnai, come propose Nando Taviani, perché loro pubblicavano presso Il Mulino). Lo chiarisce bene Mirella Schino nella sua sintesi laterziana del 2003, La nascita della regia teatrale, quando distingue (e pazienza se con la postura della maestrina della penna rossa) un filone principale che punta sull’idea di una regia quale fenomeno novecentesco (Marotti Cruciani Ruffini Taviani Savarese De Marinis) e un filone parallelo (ma un po’ secondario…) che pur concordando sull’assunto, si permette di recuperare alcune istanze ottocentesche di direzione scenica forte, espresso appunto da Artioli.
Per l’asse maggioritario basti questo sentenziare non meno tranchant di Nando Taviani, che definisce “il secolo della Regia” (con la maiuscola, per simpatica enfasi) “un secolo lungo, aperto emblematicamente dalla nascita del teatro d’Arte di Mosca, nel 1897; emblematicamente chiuso dalla morte di Grotowski, nel gennaio 1999”. In effetti, a ben pensarci, è sorprendente come tutti questi illustri colleghi (Mirella compresa, ma anche Umberto) abbiano potuto spavaldamente sognarsi la regia spuntata come un fungo, una bella mattina, in uno staterello tardo-feudale della Germania profonda, nel piccolo ducato di Sassonia-Meiningen, oppure nella periferica Russia di Mosca, e non, piuttosto, nell’unica metropoli dell’Europa continentale dell’Ottocento, in quella Parigi che ha tanti teatri e tanti giornali specializzati, sia pure di poche pagine, che informano ogni tre giorni un pubblico evidentemente amplissimo di lettori-spettatori: che era la più verosimile ipotesi delle riflessioni nordiche dell’insegnante dell’Accademia di Belle Arti di Lecce e delle intuizioni di buon senso della giovane Elena Randi.
Certo, ci si può chiedere se Elena sia davvero giunta a siffatta conclusione su pura base intuitiva, o se non fu, comunque, anche aiutata dalla fortuna. Perché l’Umberto – sapendo bene che non basta dichiarare che la regia è la grande novità della storia del teatro, dal momento che occorre pure rispondere alla domanda novità rispetto a cosa? cioè rispetto a un prima, che necessita però di essere studiato attentamente – giusto negli anni a ridosso aveva sguinzagliato i suoi levrieri, avviato le sue quattro damigelle ai quattro punti cardinali del continente europeo, al fine di investigare a fondo il sistema ottocentesco dei ruoli attorici: a Simona Brunetti l’Italia, a Cristina Grazioli la Germania, a Paola Degli Esposti l’Inghilterra, e a Elena Randi la Francia.
Sicché le toccò per buona ventura Parigi, principale mercato europeo dell’allestimento di spettacoli teatrali, ma anche la città dove ha sede la Comédie-Française, “il più antico teatro esistente nel mondo occidentale”, come annota con sottile nonchalance la stessa Randi nel suo capitolo del libro in questione, rammentando a rincalzo, che il drammaturgo vivente (il cui testo è portato in scena dalla gloriosa istituzione) ha il doppio privilegio di scegliere gli attori del cast e di dirigere le prove, per una durata minima di tre settimane che possono prolungarsi sino a un massimo di tre mesi: come dire – sia pure in maniera rispettosa riguardosa reverente, quasi timida ma limpida, almeno per chi voglia comprendere, non essendoci più sordo di chi non vuol sentire – che insomma, suvvia, forse, sì, si potrebbe anche immaginare che la regia fosse apparsa primieramente a Parigi…
S’intende che dovettero scontrarsi duramente, il Maestro e l’allieva impertinente lei pure, la sua parte, a sostenere che si potesse anticipare il lieto evento addirittura ai primi anni Trenta dell’Ottocento, e non già quarant’anni dopo con i Meininger, e tanto meno settant’anni dopo, con Stanislavskij. Epperò il Maestro dovette anche lui intuire qualcosa, almeno nel suo foro interiore, che quella sua allieva giovinetta potesse anche – forse, chissà, mai dire mai… – anche avere qualche ragione, e lasciò che il suo manuale – così categorico a fissare risolutamente nel muro del 1870 il chiodo cui appendere la catena – principiasse con un capitolo iniziale affidato a Elena Randi.
La quale Elena Randi – che da piccina deve aver studiato alla scuola privata dei Gesuiti, apprendendo la sapienza della dissimulazione onesta – si inventò sùbito un titolo di capitolo generico e ampio, cioè depistante (I primordi della regia in Europa), poscia articolando le poche pagine a disposizione in tre paragrafi simil/innocui, il primo dedicato alla pratica italiana del teatro del capocomico, il terzo a un breve ragguaglio sulla scena inglese e tedesca e, quasi nascosto fra i due, un paragrafetto intitolato prudentemente Allestimenti d’avanguardia francesi ante 1870, dove è degna di nota l’astuzia di mettere in avanti non solo la Francia, per occultare Parigi (forse troppo disturbante per il Maestro inebriato da Meininger annata 1870) ma anche la data improponibile, celata pudicamente dalla foglia di fico della latineggiante formuletta ante 1870.
Ma quanto ante? Molto ante, a dire il vero, sebbene le quattro pagine smilze del paragrafetto siano caute, facendo filtrare con discrezione, in parentesi tonda, soltanto due date, 1830 prima rappresentazione di Hernani e 1835 prima rappresentazione di Chatterton, ricordando appena il puro nome di Dumas padre, forse per evitare l’imbarazzo della data ancora più precoce della prima rappresentazione del suo Henri III et sa cour, 10 febbraio 1829… Rievocati brevemente i diverbi fra Hugo e la primattrice ma accuratamente sotto silenzio la postura registica di Alfred de Vigny, benché l’analisi valorizzi in pieno l’intreccio e l’interscambio fra copione scenografia e arte attorica leggibile nello spettacolo.
Si dice il peccato ma non il peccatore, e dunque nessuno si accorge che quelle quattro paginette sono una bomba, tanto tutti sembrano avere il prosciutto sugli occhi, accecati da spiegazioni prevalentemente teoriche se non ideologiche del fenomeno. Non si accorgono nemmeno che la studiosa giovinetta – arrivata all’ultima pagina del suo saggio – non ce la fa più a sopire troncare, troncare, sopire e improvvisamente sbotta, le scappa letteralmente dalla penna che all’altezza dei parigini anni Trenta c’è vera e propria regia, e non solo, osa spingersi addirittura a ipotizzare che “non è da escludere” che Vigny e il primo Hugo siano giunti a produrre un genere di creazione “che esiste solo nel suo farsi rappresentazione”, e di cui, nei testi, rimangono solo “pallidi riflessi”.
La Randi pensa senza dubbio alla dégringolade della protagonista giù dalla scala, nella chiusa della pièce, efficacissima invenzione delle prove, assente nel manoscritto autografo e nel copione, e presente nella princeps soltanto perché inventata sul palcoscenico delle prove (ma permane l’enigma di come il Maestro possa aver accettato tanta insubordinazione accademica…).
Il manuale coordinato da Umberto fu pubblicato nel marzo 2004, l’ultimo suo libro. Ai primi di luglio di quello stesso anno si mette al volante dell’auto, partito con la moglie per un po’ di vacanza sul litorale veneto, ma a un certo punto sbanda, riesce ad arrestare il veicolo sul ciglio della strada, esattamente come cantava Roberto Vecchioni, in un suo brano uscito due anni prima:
O mentre sto guidando / la sentirò benissimo / suonare mentre sbando / e non potrò confonderla con niente / perché ha un suono maledettamente eterno / e poi si sente quella volta sola / la viola d’inverno.
A quell’epoca, da cinque-sei anni, Franco Perrelli si è sistemato all’Università di Torino, non si sa come e perché, forse sempre grazie allo Spirito Santo. Pochi mesi dopo, febbraio 2005, sarebbe uscito da UTET il suo manuale, La seconda creazione. Fondamenti della regia teatrale, dove rispunta la pista nordica pericolosamente esibita al concorso fiorentino. Ignoro come al giovane Perrelli fosse venuto in mente di studiare lo svedese, ma svedese è Ludvig Josephson, il cui trattato sulla messinscena, pubblicato nel 1892, mette a frutto una trentennale conoscenza della scena internazionale, che gli ha permesso di apprezzare la modernità degli allestimenti di Adolphe Montigny al Théâtre du Gymnase di Parigi fra gli anni Cinquanta e Ottanta.
Per accidente sono compagno di banco di Perrelli, nello stesso studio torinese al secondo piano di Palazzo Nuovo, assai incuriosito dall’idea di spostare all’indietro le lancette dell’orologio registico, dal 1870 dei Meininger al 1850 di Montigny, e ancor più dall’audacia di risalire sino agli anni Trenta, come mi è sembrato di comprendere dal paragrafetto di Elena Randi. Ho poche virtù, ma almeno quella di essere uno studente volenteroso, pronto a impossessarmi delle buone idee altrui. Se il mio amato Umberto se ne è andato via e non sappiamo dove, qualcuno deve ben occuparsi delle sue orfanelle, e mi invento di essere io lo zio protettore.
Mi occupo dell’ultima arrivata, la brava e gentile Simona Brunetti, ma un poco anche di Elena Randi, che ormai è professoressa associata ma non ancora confermata. Mi intrattengo spesso con lei al telefono e imparo che alla Comédie-Française conservano preziose annotazioni di mano dell’autore di Chatterton che mostrano la sua funzione registica a fronte degli attori della prima rappresentazione. In realtà non ho mai fatto ricerche archivistiche, sono incapace di decifrare persino la mia grafia, su un appunto preso a mano su qualche foglietto, ma Chatterton è un testo morboso e malsano, abbastanza da attirarmi, e poi avevo una moglie francese e una casa a Parigi, a un quarto d’ora a piedi dalla biblioteca del glorioso teatro, sicché mi avventuro.
Prefando Il teatro dei registi ho detto che non l’avrei mai scritto se non avessi avuto gli stimoli in presenza di Perrelli a contatto di gomito (e per questo il libro fu dedicato a lui), ma non meno decisivi sono stati gli stimoli della Randi a distanza. L’uno e l’altra, per vie differenti, mi hanno costretto a guardare a Parigi.
Naturalmente ho lavorato da diversamente abile, soltanto su libri e riviste, ma mi sembra di aver capito ciò che alcuni i colleghi fanno fatica a capire, pur parlando spesso di storia materiale del teatro: che il teatro ottocentesco è prima di tutto un’impresa commerciale, e che i più antichi livrets de mise en scène accertati dalla Allevy (una studiosa il cui pregevole libro del 1938 mi pare poco citato nel dibattito italiota…) sono del 1827-1828. Si tratta di libretti di istruzione redatti a cura dei teatri produttori di spettacoli parigini di successo, che si spera possano essere ri-montati sulle scene teatrali della provincia.
Pura questione di soldi, brutti sporchi ma contanti e sùbito. Nei libretti c’è tutto o quasi quel che serve: elenco personaggi con relativi ruoli attorici, descrizione di costumi, scenografie, mobili, ma anche disposizione degli attori sulla scena, indicazioni delle loro entrate e uscite, dove devono andare e dove devono fermarsi. La spinta sorgiva, l’esigenza strategica di un tale genere di pubblicazioni può essere fotografata anche già un decennio prima, come ho dimostrato citando queste righe del Courrier des Spectacles del 20 maggio 1818:
Segnaliamo quest’opera ai signori direttori di provincia come una fortunata speculazione; già numerose città fremeranno di spavento e di orrore al Chateau de Paluzzi, e noi crediamo di servire i loro interessi, dando loro qualche indicazione. Questa pièce non esige alcuna spesa né di scenografie né di costumi, i balletti possono essere soppressi, e la musica non è assolutamente necessaria se non nelle ultime scene del secondo atto.
Se è vero che régie è vocabolo secentesco del diritto amministrativo, connota la gestione di un’intrapresa pubblica, naturalmente régia, in epoca monarchica, il régisseur è colui che amministra, gestisce. Quella del regista è una nuova professione, indotta da questo sviluppo del mondo dello spettacolo parigino. Un professionista della mediazione, idoneo a tradurre in una sintesi spettacolarmente efficace, cioè piacevole, le istruzioni fornite dai livrets de mise en scène e dalle pubblicazioni specializzate.
Ovviamente, all’altezza cronologica degli anni Trenta, quando il gioco si fa duro, i duri entrano in campo. Alexandre Dumas padre, Victor Hugo e Alfred de Vigny, piazzati dietro la potenza di fuoco della Comédie-Française, offrono uno strepitoso valore aggiunto. Assumono una funzione bassa, quella del régisseur, ma ne determinano immediatamente un formidabile salto in avanti. In quanto autori dei copioni messi in scena, ne sono gli interpreti unici e autorizzati.
Senza per questo voler vedere idealisticamente una discontinuità abissale fra i due registri. Mi è capitato di citare due righe di un livret de mise en scène relativo a un testo modestissimo, con indicazione per il personaggio di Luigi XVI: “Primattore (fra i 30 e i 32 anni). Una certa dignità unita a una certa bonomia”. Poca cosa, certo, ma qualcosa è, una sottolineatura lieve, un suggerimento psicologico per l’attore, che deve conciliare un tratto dignitoso, leggermente altezzoso, come si addice a Sua Altezza (tanto più trattandosi del Re Sole) ma misto a bonarietà, a umanità cordiale.
Insomma, la regia come arte creativa non è certo riconducibile alla figura manageriale del régisseur quale piccolo demiurgo dei livrets de mise en scène, ma sta su una linea evolutiva, di cui rappresenta il culmine. La presa d’atto del cambio di passo si avrà solo nel secondo Ottocento, con la diffusione di un termine nuovo – metteur en scène invece di régisseur – ma i primi metteurs en scène sono i tre drammaturghi riscoperti da Elena Randi.
La quale Elena Randi, a due anni e mezzo dal mio modesto contributo, edito nell’ottobre 2006, pubblica nell’aprile 2009 nelle Edizioni di Pagina il denso volume I primordi della regia. Nei cantieri teatrali di Hugo, Vigny, Dumas, che riprende scopertamente il titolo del capitolo del manuale curato da Artioli di cinque anni prima, scorciato del riferimento all’Europa, che era appunto la foglia di fico di cui si è detto. I figli e le figlie amano molto i padri, ma la loro scomparsa è anche una liberazione, il momento della crescita, dell’autonomia.
Qui finalmente il proiettore è tutto ed esclusivamente puntato sul consueto terzetto di autori, di cui si esaminano due testi per ciascuno, allestiti dalla Comédie-Française: tutti similmente impegnati in una pratica inedita e misteriosa, che la Randi – nelle pagine introduttive ai sei capitoli del libro – non esita più a nominare con il suo nome, evidenziando (con giusto orgoglio)
il ruolo di registi svolto sin dagli anni Trenta dell’Ottocento da tre drammaturghi (Vigny, Hugo e Dumas père) in occasione del primo allestimento di loro pièces o traduzioni; artisti significativamente attivi a Parigi, capitale d’Europa, e non, negli anni Settanta del secolo, nel periferico ducato di Meiningen, dove diversi studiosi situano la nascita del fenomeno registico.
Il Maestro è morto da un lustro, non è affatto dimenticato, gli tocca un bellissimo esergo, sei righe di un suo saggio pirandelliano che fissano Enrico IV nel profilo di un dio, appagato ma lontano, che non intralcia la vita degli umani. Il libro non è dedicato al Maestro (come sarebbe stato logico aspettarsi) bensì a Gustavo, il bassotto di Elena Randi, che da sempre – con buona ragione – preferisce gli animali non parlanti a quelli parlanti del pianeta (personalmente detesto i cani ma adoro i gatti, e dunque la posso capire…).
In siffatte pagine introduttive, non a caso incorniciate sotto un titolo squillante eloquente (e polemico), Parigi capitale della regia, prende definitivamente le distanze dal Maestro, rivendicando il diritto a un’idea di regia non scontata, felicemente fondata su una montagna di materiali d’archivio. I sei capitoli del libro non sono analisi dei testi (propriamente cinque, ma la traduzione dell’Otello shakespeariano è come fosse opera di Vigny traduttore), bensì scandagli approfonditi di tutti i coefficienti della messinscena, per quanto documentati in riferimento alla prima rappresentazione, colti alla luce di un’ottica unitaria.
Se il régisseur è la mente scrupolosa e inventiva, abile a ricondurre sotto il suo controllo essenzialmente organizzativo tutti gli elementi dello spettacolo, il valore aggiunto del metteur en scène è di tipo artistico, consiste nella capacità di articolare in modo approfondito il significato del testo, ma nessuno meglio di lui se il metteur en scène coincide con l’autore del testo, come accade appunto per i nostri tre moschettieri della penna nella Parigi degli anni Trenta.
Poi, una volta preso il largo, la Randi non si ferma più. Nel 2012 Siro Ferrone ospita nella collana che dirige presso Le Lettere un volumone randiano di 552 pagine, dedicato a Angelo, tyran de Padoue di Hugo edizione critica complanare, ossia intesa a mostrare più versioni del testo, una accanto all’altra, invece di nascondere le varianti nelle note: dove vengono messi a confronto l’autografo, il copione del suggeritore della prima rappresentazione, la princeps e l’ultima edizione anteriore alla morte di Hugo.
E qui la studiosa propriamente troneggia, dimostrando come il copione sia in tutto e per tutto autoriale, di contro a quanto usualmente ritenuto, proprio perché Hugo, in quanto regista, sceglie ogni parola per la versione scenica, peraltro parecchio diversa da quella a stampa, perfettamente consapevole della differenza tra la fruizione alla lettura e la fruizione a teatro.
Da ultimo, questo Victor Hugo regista che chiude il cerchio, con un titolo che è un colpo di tamburo inaspettato e gioiosamente trombonesco, la dichiarazione affermativa e altisonante di un Hugo regista, quasi un secolo prima dei mitici metteurs en scène sognati dai professoroni teorici e ideologici, come li definisce il grande Sirus (così da me cognominato nella dedica a una mia incursione goldoniana). Un libro che riprende un tema indagato per quasi un quarto di secolo, che naturalmente mette assieme saggi già scritti precedentemente, rivisti e corretti, e capitoli scritti ex novo (e dunque, per forza di cose, l’impianto mastodontico di Angelo, tyran de Padoue è ridimensionato).
Vi si analizzano quattro regie hugoliane, oltre a Le roi s’amuse, uno spettacolo fallimentare forse proprio a causa dell’assenza di Hugo alle prove. In questo caso – a fronte di un arco cronologico compreso fra 1830 e 1835 – sono prese in considerazione non solo le messinscene date alla Comédie-Française, ma anche alla Porte Saint Martin, a riprova del fatto che il teatro di stato non costituisce un’eccezione rispetto alla complessiva situazione parigina primo-ottocentesca.
Che dire, a petto di tanti risultati? Che non posso celare – prima di tutto – la piccola soddisfazione di aver saputo apprezzare tempestivamente l’originalità delle ricerche randiane (non foss’altro perché alcune di esse sono uscite nel corso del tempo sulla rivista “Il castello di Elsinore” di cui mi sono occupato per 38 anni). Il 9 gennaio 2007, recensendo il suo libro del 2006, Percorsi della drammaturgia romantica, segnalavo che “la Randi, in una serie di studi per il momento ancora parziali, ha cominciato a evidenziare con forza e intelligenza (ma anche con buona voglia, andando a lavorare nelle biblioteche parigine) che un primo nucleo di pratica registica si innesta in verità ben quarant’anni prima dei Meininger, con gli allestimenti parigini di Hugo, di Dumas padre, di Vigny”.
Il 3 giugno 2009, poi, dinanzi alla pubblicazione de I primordi della regia, me ne uscii io pure con un sussulto trombonesco, intitolando la mia recensione Hebemus Papessam. (Entrambe le recensioni sul sito TurinD@msReview che animai per un certo numero di anni, illudendomi di farmi così perdonare due mandati da Preside di Facoltà troppo tirannico: sito attualmente disattivato, immagino perché non più finanziato…).
Naturalmente, trovavo assai apprezzabile che la diversa datazione dell’origine della prassi registica fosse strettamente intrecciata con la sagace disamina del testo drammaturgico. Come dire che anche una problematica tipicamente spettacolare è meglio comprensibile se si sa usare il bisturi che penetra nella carne viva della scrittura di un autore. Che i primi registi siano Hugo Vigny Dumas padre, cioè tre drammaturghi, beh, una meraviglia di conclusione, quasi da dubitare che possa essere troppo bello per essere vero…
Confesso insomma, non essendo uso a nascondermi dietro un dito, che il mio inno pindarico alla Randi non era (e non è, tanto meno oggi) innocente e gratuito, ma perché – come ho scritto in testa al mio libro laterziano del 2010, Goldoni il libertino. Eros, violenza, morte – i castellani hanno studiato e pubblicato percependosi come “ragazzacci della via Pál, per un quarto di secolo compagni di giochi e di infiniti gioiosissimi wargames accademici”, in un confronto serrato con i mugnai, e dunque l’eccellenza di Elena Randi è sembrata a giusta ragione riverberarsi sul suo gruppo di appartenenza, che molto ha lavorato intorno all’importante tema della regia, sia pure in modo diverso, pure baruffando nel suo seno, non solo scrivendo ma anche inventandosi iniziative, come i molti convegni con registi contemporanei sul lago di Garda, organizzati dal dinamico Paolo Bosisio.
E il Victor Hugo regista attualmente in corso di stampa (ahimè no, non ci sarà un volume cartaceo, diciamo in corso di elaborazione informatica), èdito dall’Università di Bologna, appone il sigillo finale a un lungo fruttuoso e originale impegno di scavo.
Come concludere, però, al di là di ogni meschinello compiacimento narcisistico? Mi era sembrato (a torto) che, all’ultimo, Elena Randi si fosse perduta nei territori della danza, che avesse ceduto al fascino del teatro senza parola, come ho scritto nel mio congedo dal “Castello di Elsinore”, ma evidentemente mi sono sbagliato. La danza non si pone per lei quale acquisto tardivo; a leggere attentamente la sua produzione scientifica, si scopre che è stata, semmai, il primo amore.
Insomma, dobbiamo avere il coraggio raro della verità, riconoscendo che non l’abbiamo vista arrivare, ma perché Elena Randi ha una marcia in più, rappresenta il meglio di quanto abbia saputo esprimere il piccolo mondo antico entro cui è nata ed è cresciuta: capace di esegesi approfondite sui testi drammaturgici, come il suo Maestro e i migliori del castellani, ma egualmente esperta di danza, cioè di linguaggi non verbali cari ai mugnai, e al tempo stesso infaticabile documentarista e topo di biblioteche e di archivi.
Più opportuno pertanto chiudere questo mio fin troppo prolungato panegirico con un frammento di una vecchia gustosissima recensione del nostro Siro Ferrone, quando montò a cavallo, lancia in resta, contro “l’abitudine dei nostri storici del teatro – soprattutto quelli operanti intorno al Novecento – a ragionare, riflettere, teorizzare e meditare intorno alle loro idee confrontate con le idee dei teatranti a loro volta misurate sulle idee di altri teatranti, in ultima analisi con le velleità degli uni e degli altri”: infine concludendo icasticamente che nel caso del libro del castellano da lui segnalato – di cui apprezzava il ricorso alle fonti dirette e l’analisi delle varianti tra manoscritto originale, copione ed edizione a stampa – “ci si fonda sulle opere e non sulle chiacchiere”.
In verità la recensione di Siro Ferrone è precedente al 2009, cioè al primo libro decisivo dei tre della Randi dedicati al motivo in discussione, ma sono sicuro che Ferrone presagiva ciò che la studiosa avrebbe scritto, e per questo fu poi lieto di accogliere nella sua collana l’imponente edizione critica di Angelo, tyran de Padoue di Hugo, sicché potrebbe scrivere oggi le stesse parole per onorare il fondamentale lavoro di Elena Randi.
E in ogni caso – anche per riallacciarmi circolarmente all’incipit, di gusto dialettal-pugliese, così al contempo omaggiando l’amico Perrelli, pugliese di adozione – possiamo dire come disse il curato (di cui mi raccontava la non amata madre foggiana), quando lo avvertirono che aveva benedetto la bara sbagliata: facendo scivolare l’occhio dall’uno all’altro feretro, senza punto scomporsi e imbarazzarsi, tranquillamente disse il prelato:
Benedizione, lèvete ‘a ‘ddò sté e vien’te a mettè ccà!
Roberto Alonge